音乐记谱法是一项非常了不起的发明，通过音乐记谱法，我们可以将复杂而短暂的声音patterns及时记录下来，并以可重复的方式保存。更令人惊叹的是，尽管几乎所有作曲家的传记细节都已失传，但通过音乐记谱法，我们还能知道800多年前中世纪Ars antiqua风格的音乐听起来是什么样子。

但也并非每种风格的音乐都有记谱法，有些音乐风格似乎也比其他风格更容易记谱。有个问题经常出现在模块化合成器论坛和用户群中： “模块化合成器音乐该如何记谱啊？”那么，究竟为模块化乐器记谱是否真正可行，甚至是否可取呢？

音乐记谱法有什么特别之处？

音乐记谱法的其中一个特点是 “作品保存”。作品保存是指记谱法 “保存”特定音乐作品的能力。

在古典音乐中，记谱法被认为具有非常高的作品保存能力。如果你在歌剧院听到理查德-瓦格纳（Richard Wagner）的 “女武神之战”（Ride of the Valkyries），就会认为这与斯坦利-库布里克（Stanley Kubrick）的《现代启示录》（Apocalypse Now）中的 “女武神之战”如出一辙。背景完全不同，表演者也不同，但古典音乐家会认为这是同一作品。从某种意义上说，这里的乐谱就是作品，音乐家的工作就是尽可能忠实地再现乐谱。

但在另一方面，许多音乐风格却都认为记谱法几乎没有保存作品的能力。基思-贾瑞特（Keith Jarrett）即兴创作的《科隆音乐会》后来被授权转录出版。此后，其他艺术家也录制了 “科隆音乐会”。然而，这些录音并非凯斯-贾勒特的《科隆音乐会》，就像爵士乐标准曲目被翻唱而非演奏一样。在爵士乐中，如同在许多其他风格中一样，作品的精髓与艺术家的特定表演息息相关，就像与记谱（如果有的话）息息相关一样。

美国哲学家兼兼职艺术品商人纳尔逊-古德曼（Nelson Goodman）是最早认真对待音乐符号的哲学家之一，而当时语言已成为学术哲学几十年来最受欢迎的主题。在《艺术语言》（Languages of Art，1968 年）一书中，古德曼描述了一种音乐符号理论，旨在说明构造良好的符号系统如何将作品的有效演奏与杂乱无章的演奏区分开来。在古德曼看来，记谱系统必须满足五个标准。这些标准包括分离性（一个符号指代一种且仅指一种类型的事物）和有限区分性（字符之间相互区别，即使有任何字符，也可以分辨出标记指代的是哪个字符）。

根据这些标准，如果作品的记谱符合这些标准，而且作品的演奏能准确再现记谱所描述的所有内容，那么作品的保存就有了保障。于现在看，即便古德曼在音乐作品的识别方面显得有些过于僵化，但他对音乐记谱法的最大贡献或许是将记谱法的背景普遍化。通过对记谱系统的研究，古德曼指出音乐记谱法只是众多记谱系统中的一种，每种记谱系统都旨在突出不同类型的特征，支持不同类型的用法。

为什么难以为模块化合成器记谱？

如果你玩过模块化合成器，原因可能就一目了然了。首先，模块化系统有很多东西要处理，你有几十个旋钮、跳线、按钮和开关，如果你使用的是数字模块，可能还会有菜单、预置和内部设置。此外，有些模块故意使用随机或混乱的电压状态，这也是几乎无法重现的。

在只有几个简单电路的极小模块Patch中，复制一个Patch或乐谱在理论上是可能的。但随着乐段复杂程度的增加，要复制出具有原乐段特征的先前乐段就变得越来越困难。即使有出色的温度补偿，模拟振荡器在不同温度下的反应也不尽相同。这些变化会随着电压的相互作用而传播和放大，导致每次重新制作Patch时都会出现不同的声音。

模块化记谱法如果要有意义，就必须考虑到乐器电压状态的复杂性和固有的短暂性。

[图 - 模块化合成器音色的注释，来自Piotr Szyhalski / Labor Camp]

除了简单的MIDI钢琴卷帘外，我们熟悉的音乐符号形式似乎并不适合电子音乐。我们所认为的古典（或 “通用做法”）音乐记谱法真正兴起于十七世纪的欧洲，与键盘乐器的发展同步。钢琴、管风琴和大键琴等乐器对早期记谱法产生了很大影响。五线谱的五行和四空格对于记谱等拍子、音阶非常有效，但对于那些可以在不同音高之间滑行和调制音色的乐器（弦乐器、人声等），五线谱的记谱效果就差强人意了。当我们开始将音色（声音的谐波频谱）作为一个重要变量时，用五线谱记谱的效果就更差了。

虽然五线谱是许多人最熟悉的音乐记谱法，但这种记谱法的初衷以及它在设计时优先考虑的声音方面，往往让人感觉与在电子乐器中调制电压的体验相去甚远。

超越五线谱的记谱法

20世纪，作曲家们开始将音乐符号扩展到绝对极限。在记谱打击乐、音效和 “扩展技法”（音乐家以不同寻常的方式演奏乐器）时，需要发明更多更复杂的自定义符号。一些实验作曲家开始完全摆脱通用记谱法，发明自己的记谱系统，包括所谓的 “图形记谱法（graphic notation）”，即使用发明的象形图来表示演奏的某些方面，而不一定是符号。例如，约翰-凯奇（John Cage）或科尼利厄斯-卡杜（Cornelius Cardew）的一些乐谱看起来就更像是星图或炼金术符号。在 21 世纪，亚伦-卡西迪（Aaron Cassidy）和蒂莫西-麦科马克（Timothy McCormack）等作曲家尝试发明了 “制表法（tablature）”记谱法，这种记谱法显示的是演奏者应该做哪些动作和行为，而不是演奏出来的音乐应该听起来像什么。

[图 - 记谱者为《raycaster》（2019年）所作的乐谱页面，包含了电子音效、自创的电吉他、钢琴等的制表式记谱法，以及吉他踏板的Patch表式记谱法］

电子音乐记谱法的尝试或多或少始于电子音乐出现之初。罗马尼亚-匈牙利-奥地利作曲家捷尔吉-里盖蒂（György Ligeti）批准为其 1958 年的电子作品《Artikulation》创作 “聆听乐谱”。该乐谱由平面设计师 Rainer Wehinger 创作，使用了一系列彩色符号来表示哔哔声、噗噗声甚至白噪声的 “形状”。

美国作曲家约翰-凯奇（John Cage）则采用了一种截然不同的方法，为《威廉姆斯混合曲》（Williams Mix，1951-1953 年）出版了一份长达 193 页的乐谱。作曲家形容乐谱就像 “裁缝的图样”。

自商业合成器诞生之初就激发了人们设计新型记谱系统的热情，英国 EMS 公司于 1969 年推出的 VCS3 在这方面具有开创性意义。作为一款早期的便携式、可以自由创建Patch合成器，它很快在音乐界占据了一席之地，受到了包括平克-弗洛伊德（Pink Floyd）、深红国王（King Crimson）和布莱恩-伊诺（Brian Eno）在内的著名乐队和艺术家的青睐。与后来 EMS 推出的 Synthi AKS 等包含键盘的产品不同，它主要依靠标志性的路由矩阵进行控制。为了帮助用户录制和重新创建他们的Patch，VCS3 随附了一张Patch表，又名 “dope sheet”。它主要是合成器面板和矩阵的图形，供用户记录设置。拨盘的位置可以直接勾画在这张纸上，而路由矩阵的设计则方便用户在矩阵中快速标注引脚的位置。这在保存设置方面具有独特的优势，尤其是与使用跳线的 Moog 等品牌相比，从而使 VCS3 的记谱系统更加人性化和高效。

[图 - Buchla 100 用户手册中复杂的跳线图］

包括 Moog 和 Buchla 在内的美国合成器制造商也采用了不同的跳线表系统，并在其中加入了跳线定位的指示。例如，Buchla 100 系列合成器模块随附的小册子上就有两张 A3 大小的跳线表，供用户复制使用。此外，Buchla 系统随附的综合手册还包含一系列详细的跳线表，并预先标注了跳线指示。这些Patch表提供了复杂的配置，例如展示复杂包络线的Patch，这也是作曲家莫顿-苏博尼克（Morton Subotnick）的一项创新之举。

虽然Patch表是记录单个模块化系统配置的有效工具，但人们仍需要一种记录系统来记录Patch的结构，这些补丁可以建立在多个类似配置的模块化装置上。罗伯-霍尔迪克（Rob Hordijk）后来把这种方法称为 “模块图”，它以类似流程图的图形形式来表示合成的基本构件。每个图块代表一个信号路径的基本功能——滤波器、混频器、LFO 等，以及该功能的一些简单信息。这些符号块之间用线条连接，以显示音频或电压在系统中的流动。这些符号块还可以进一步用文字、职员符号或波形图形进行注释，此外，该系统可轻松扩展，以显示外部输入源或新型电路。

在艾伦-斯特兰奇（Allen Strange）于 1972 年出版的极具影响力的著作《电子音乐：系统、技术和控制》（Electronic Music: Systems, Techniques, and Controls）中广泛采用了这种跳线记谱法。通过摆脱具体的模块化面板设计，记录更多可转换的概念，如振荡器音高、滤波器截止和衰减电平之间的关系，区块图也增强了模块化合成器音乐的多功能性和可交流性。

[图 - 艾伦-斯特兰奇的《Electronic Music: Systems, Techniques, and Controls》中的跳线图］

Patch表和区块原理图的一个共同特点是，它们都强调保留合成器Patch的配置，而不是记录随着时间推移而展开的具体演奏技巧。在观看了完整记录的Patch布局后，我们可能对如何设置模块化系统有了更好的理解，但却不知道演奏者在演奏过程中会如何转动旋钮或推动滑块。我们也不知道操纵杆、电容式触摸板或其他传感器等触觉界面是如何随着时间的推移被用来塑造乐曲的。例如，即使平克-弗洛伊德（Pink Floyd） “On the Run”的Patch表可以告诉你很多关于 Synthi AKS 如何为该曲目设置的信息，但其中包含的信息不足以重现该曲目，甚至不足以重现该曲目的合成器部分。这与常见的音乐记谱法大相径庭。

事实上，一些模块化艺术家将Patch本身视为艺术品，这种观点为作品的保存提供了一种独特的方法。随着人们对生成艺术和算法艺术的兴趣日益高涨，这一概念也越来越受欢迎。戴维-切斯沃斯（David Chesworth）1978 年的专辑《无人看管的塞尔吉》（The Unattended Serge）就是 “过程即作品”这一概念的激进体现。这张专辑收集了长达 24 小时的录音节选。

同时，摄影也已成为一种流行的记谱方法。早在几十年前，艺术家们就使用拍立得照片作为其合成器Patch的快速视觉参考。最近，这种做法发展到了视频记录，通常还附有解释说明或对Patch的讨论。尽管视频便于快速记录，但作为一种记谱方式也有其局限性。例如，要在纠缠不清的线缆中分辨出Patch的每一个细节可能也很有挑战性。此外，使用视频作为演奏参考也可能存在问题，视频可能缺乏具体指标，无法突出对准确再现作品至关重要的关键特征。

[图 - 安托万-胡比诺为《Seuils》（2018 年）创作的乐谱节选，用于模块化合成器、双低音提琴和打击乐］

进入 21 世纪，随着 Adobe Illustrator 等矢量图形编辑软件的出现，一些作曲家不再使用传统的记谱软件，而是尝试将乐器和控制服务的图形表示与传统的线性符号相结合。这种转变为声学和电子乐器的记谱方式提供了大量新机遇，既能在视觉上引起共鸣，又能保持熟悉的线性结构。这些现代技术弥补了传统记谱法与现代记谱法之间的差距。然而，演奏者能同时关注的信息量通常会受到实际限制，而当多层不同的记谱变化和互动层叠在一起时，这些限制就会变得更加明显。我们面临的挑战仍然是如何用图形来清晰地表达与乐器之间的互动，以及显示这种互动随时间变化的复杂性。

记谱法是否重要？

模块化合成器的记谱仍然是个难题，因为每种记谱系统都有不同的优缺点。至于是否重要，则必须根据特定的目标来判断。

[图 - 安托万-胡比诺（Antoine Hubineau）作品，摘自《卡巴农》（Le Cabanon）笔记]

对于注重作品保存的艺术家来说，模块化记谱法虽然有限，但仍不失为定义作品参数的有用工具。然而，由于作品保存与所选记谱系统的设计密切相关，因此考虑作品的哪些方面对确保作品保存非常重要。仅仅精确地重新制作Patch就够了吗？是否还需要再现特定的演奏或与乐段的长期互动？作品是否必须在特定的模块上重现，还是由许多不同乐器上的简单功能（振荡器、滤波器、混音器等）的交互作用来定义音轨？如果使用数字模块，预设如何体现，别人尝试重现预设是否足以重现作品？

对许多艺术家来说，作品的保存和记谱并不重要，而模块化系统中电压的短暂性正是其魅力所在。我们认为，模块化合成器并不像 19 世纪的键盘，而更像一个不规则的物体，它迫使演奏者面对不确定性，用耳朵去探索，而不是强加预定的模式。

不过，即使不以保存作品为目的，记谱法仍然可以成为作曲或研究的有用工具。许多艺术家发现，为作品绘制粗略的图表和草图有助于确定更大的结构，而在这一过程中，自发性仍然是其中的一部分。就像利盖蒂的《Artikulation》一样，即使是即兴创作的作品，事后制作一个记号也是了解作品结构的有用方法。

与不断发展的合成器领域一样，合成器记谱法的世界也相对年轻，只有短短几十年的探索和实验。这个新生阶段为我们提供了一个独特的机会，从我们周围广阔的图形设计领域中寻找灵感。通过接受这种多样而丰富的图形设计文化，我们可以挑战传统的声音视觉隐喻，这反过来又解放了我们的想象力，让我们对声音的思考超越了音高、节奏、旋律与和声等易于定义的参数，探索模块化乐器所能提供的各种形式和音色。

原文出处：https://www.perfectcircuit.com/signal/modular-synthesizer-notation